3 Caminos para explorar la fisura entre personaje y actriz
* por Beatriz Afonso
Me encuentro con mi cuerpo en el escenario y actúo,
no pienso en el cómo, simplemente lo hago.
Soy el personaje que todo el mundo ve
y la persona detrás que en ocasiones se asoma.
¿Cómo puedo mostrar a la persona en el escenario sin perder el juego teatral? ¿Dónde está esa fisura entre lo real y la ficción?
Este par de preguntas se presentan como un gran reto actoral que me planteo año tras año, y considero que se merecen un espacio escrito de reflexión con base en el conocimiento obtenido empíricamente.
En este breve ensayo trataré tres procesos distintos de aprendizaje y creación. Dichos procesos son: el encuentro con el clown a través de las enseñanzas de Alain Vigneau, el encuentro con el Suzuki de la mano de Maria Porter y el encuentro con varias imágenes, animales y objetos guiada por Ana Cristina Colla, Naomi Silman y Raquel Scotti del grupo LUME.
Primer camino: el encuentro con el clown
En el año 2009 recorrí durante 5 módulos intensivos “El Camino del Clown” de la mano del maestro francés Alain Vigneau.
En el primer módulo iniciamos el trabajo con un ejercicio grupal, que consistía en movernos libremente por el espacio al ritmo de la música y poco a poco teníamos que ir construyendo físicamente tres figuras; la primera expresando lo que nos oprime, la segunda cómo nos presentamos ante los demás y la tercera lo que nos podría liberar de las dos anteriores. Las figuras podían ser tanto internas como externas, reales o simbólicas.
1ra figura: Verdugo/Víctima.
Rápidamente percibí esta imagen interna dual que me acompaña a menudo. Tiene dos caras, una es una dictadora con látigo que me exige ser perfecta, me llena de culpa, me insulta y me riñe, y la otra es su víctima, encorvada y cabizbaja, como una esclava que carga un peso enorme.
2da figura: La diva soberbia.
También es una figura interna que refleja uno de los rasgos más significativos de mi carácter, la necesidad de aprobación. Se manifestó como una figura amplia y soberbia, similar a una diva que busca el reconocimiento y el alago.
3ra figura: El agradecimiento.
Esta figura fue la que más me sorprendió tanto por su simbolismo como por el hecho de no haberla percibido antes en mi vida. La construcción física se basó en un gesto de humildad y generosidad, una especie de reverencia con la mano extendida dando las gracias.
Durante los 5 módulos del camino me planteé constantemente la siguiente pregunta, ¿cómo pueden estas figuras tan personales formar parte de mi payasa?, y no fue sino al final del proceso que obtuve la respuesta.
El trabajo del camino del clown estuvo muy ligado a la arte-terapia. Exploramos diversas fases del clown mezclando juegos, técnica escénica y herramientas de la terapia Gestalt. Recorrimos estas fases siempre desde la improvisación. Pasamos por el patetismo, la confianza, la escucha, la presencia en escena, el intercambio de roles y finalmente llegamos al encuentro con el público.
A lo largo de todo el proceso me acompañó continuamente un sentimiento de fracaso y de distanciamiento del grupo. En los cuatro primeros módulos participaba en las improvisaciones buscando destacar, ganar reconocimiento, pensando en tácticas para sorprender y en dónde introducir el gag para conseguir la risa. No era capaz de asimilar que la espontaneidad no se planifica y que el grupo en todo momento veía con claridad a la actriz en lucha con dos figuras personales: la diva soberbia que busca el reconocimiento y la dictadora/víctima que no se permite la equivocación.
Finalmente en el último módulo, durante la muestra abierta al público, apareció por unos instantes mi payasa. Esto ocurrió cuando sentí que ya todo estaba perdido y bajé las defensas. Me preparé sin esmero para salir a escena, me vestí vulgar y exagerada y me permití mostrar con sinceridad a la payasa “Sexy Bomb” grotesca que deliberadamente busca el alago. Una payasa prepotente y descarada que cuando fracasa se desmorona y demuestra que no puede mantener el rol de diva todo el tiempo. En el fondo mi payasa lo que busca es ternura, cariño y protección.
En ese momento ocurrió la magia; en escena estaban presentes la payasa y la mujer detrás de ella. Se percibía la debilidad de ambas y eso es lo que las hacía más fuertes.
Esta experiencia me ayudó a liberarme de la fuerte pretensión que he cargado durante años a la hora de salir a escena, porque me permití mostrar con humildad y reconciliación un aspecto personal que me avergonzaba y con el cual no quería ser identificada.
Esta experiencia me ayudó a liberarme de la fuerte pretensión que he cargado durante años a la hora de salir a escena, porque me permití mostrar con humildad y reconciliación un aspecto personal que me avergonzaba y con el cual no quería ser identificada.
De esta forma descubrí cómo es posible que la máscara cobre vida y que la persona que está detrás se asome en ocasiones, pero sin poner en evidencia la lucha de la segunda por llevar el timón.
Cuatro años después de haber andado El Camino del Clown, en el año 2014, realicé en el espacio Residui Teatro (Madrid) un taller breve de introducción al Suzuki: “Interpretación/Alquimia, convertir el hierro en oro” con la estadounidense María Porter, actriz, directora, profesora y una participante activa de la red Magdalena Project.
Contrario a lo que imaginaba, el Suzuki no es un entrenamiento únicamente para aprender a realizar movimientos con precisión y para aprender a desplazarnos por el espacio. El trabajo con María además de darnos herramientas para entrenar el cuerpo y la mente, sobre todo la concentración, fue siempre enfocado a entender que el Suzuki es un calentamiento que genera una energía interpretativa apta para trabajar directamente en escena, manejando, entre otros, los siguientes principios:
-Generar gran cantidad de energía y almacenarla en el vientre. Mantenerla activa en todo momento y solo cambiar la calidad de la misma.
-Proyectar una imagen en el horizonte y utilizarla como foco.
-Colocar a un “Dios de la perfección” al fondo de la audiencia y tenerlo como referencia en los momentos de debilidad. Esta imagen unida a la del punto anterior nos dará un impulso que nos permitirá ir más allá cuando estemos cansados.
-Identificar y permitirnos momentos de debilidad/equivocación, porque buscamos hacer evidente ese punto donde se percibe la lucha entre el personaje y el actor/actriz.
Este último principio que trata la relación de ruptura entre personaje y actriz me remitió al hallazgo encontrado en El Camino del Clown, pero en esta ocasión partiendo desde un punto totalmente distinto.
Durante el taller de Suzuki el objetivo era buscar la perfección y mantener siempre una imagen como foco. Consistió en un entrenamiento físico consciente basado en: la construcción precisa de las formas, el reconocimiento de la fuerza que se genera al golpear con firmeza el suelo con los pies, y las posibilidades de movimiento al llevar el cuerpo continuamente del equilibrio al desequilibrio.
El Suzuki reta al cuerpo y lo lleva al límite, y me enseñó con sus principios que puedo ir un poco más allá cuando estoy a punto de renunciar. Es en ese instante en el que se abre una pequeña ventana que permite ver a la persona esforzándose por sostener el personaje y los momentos de respiro para ambos.
Unos meses más tarde, durante el mismo año 2014, me sumergí en un taller de entrenamiento actoral intensivo con tres mujeres muy inspiradoras, Ana Cristina, Raquel y Naomi, actrices de la compañía LUME. Este taller formó parte del encuentro bienal de mujeres creadoras Vértice (red Magdalena Project) que tiene lugar en Brasil.
Durante 6 días exploramos diferentes técnicas desarrolladas por el grupo LUME que sirven como herramientas de construcción escénica. La finalidad del trabajo era crear a partir de imágenes, animales y objetos, pequeñas escenas relacionadas al imaginario del hogar. Estos elementos de trabajo le resultan familiares a la mayoría de las personas que han tenido algún tipo de formación teatral gestual, sin embargo, la riqueza de la experiencia con estas mujeres es la forma en que integran estos elementos junto con juegos de espacio, coordinación, manejo del centro energético, relación coral, ritmo, presencia y por último el uso de la voz. Su línea de trabajo se deriva de Grotowski y de la danza-teatro Butoh.
Primero viví la experiencia con mucha euforia porque me sentía muy presente en el trabajo, interactuando con el grupo y siempre en acción. La dinámica del entrenamiento me obligaba a concentrarme para reaccionar a los estímulos propuestos y no tenía tiempo para perderme en las trampas de mi mente.
Comenzamos entrenando 16 mujeres juntas en un mismo espacio, en ocasiones más cuando las profesoras se unían, y descubriendo las posibilidades de movimiento en el mismo. Experimentamos momentos de aceleración y freno, cambios de dirección y proyección de impulsos, la fijación del centro energético, la atención periférica, la mímesis de imágenes y las posibilidades de juego con las mismas.
Hasta aquí todo bien. Camuflada dentro del grupo y jugando en todo momento con las premisas dadas me sentía muy cómoda. Estaba recobrando fuerza y resistencia física y sorprendiéndome con algunas imágenes internas que aparecían.
La complicación llegó al comenzar con el trabajo individual. Fue entonces cuando me visitaron los viejos hábitos; empecé a buscar la perfección en la construcción del animal, a exigirme en muchos momentos excesiva precisión y a forzar la interacción con otras compañeras. Terminé en ocasiones sintiendo que no había comunicación real sino que solo estaba pendiente de las miradas externas.
Por suerte pude sumergirme de nuevo con placer en el trabajo al interactuar con los objetos. La propuesta era jugar con sus cualidades para darles usos diferentes. Debíamos explorar cómo podían manifestarse en nuestros cuerpos, por ejemplo, ¿cuál podría ser la corporalidad de un objeto duro, frío, maleable, áspero, ligero, que hace ruido al manipularlo, etc.? Este proceso me hizo reencontrarme con un espacio íntimo doloroso, una parte del hogar en mi memoria marcado por la pérdida. Con estos tintes trágicos me vi luchando entre momentos sobre actuados, y esos instantes de verdad en los que la imagen estaba muy clara y la atención en las miradas externas se difuminaba.
Pensé que había hecho un hallazgo poderoso porque estaba creando a partir de algo importante para mí, para sanar, sin embargo no era capaz de comunicárselo a los demás. Entonces me pregunté, ¿es válido este tipo de trabajo o necesito siempre estar pensando en cómo conectar con el espectador? Esa duda aún no consigo despejarla del todo.
En los días siguientes improvisamos utilizando historias personales. Allí compartí una experiencia con la que el grupo empatizó y las profesoras me sugirieron que aprovechara ese material en el trabajo individual. En ese momento reviví el mismo conflicto del Camino del Clown, el de integrar y evidenciar mis debilidades personales en el proceso creativo en lugar de luchar por ocultarlas. Comenzó de nuevo el vértigo, el vicio de maquillar la verdad y de teatralizarla.
Al final, no trabajé mucho más en esta línea porque terminamos centrándonos en otros aspectos de la exploración gestual, pero fue la tercera llamada de atención para intentar descifrar cómo se llega a ese punto en el que se puede ver a la actriz y al personaje juntos, de la mano, construyendo un mismo discurso.
¿Cómo puedo aunar, la experiencia del clown riéndose de su patetismo, el entrenamiento del Suzuki moldeando la energía del cuerpo en movimiento y el trabajo con LUME integrando mi voz, para poder mostrar a la persona en el escenario sin perder el juego teatral?
Esta es una pregunta abierta que considero no tiene una respuesta única. A partir de estos tres encuentros aprendí que el camino para explorar la fisura entre el personaje y la actriz no tiene fin, sino muchas paradas en las que puedo retomar y re-interpretar estas enseñanzas para enriquecer mi experiencia artística y personal.
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* Beatriz Afonso Santos- graduada en Arte Dramático, especialidad Dirección de Escena, por la Universidad de Kent (Inglaterra – sede Madrid). Co-fundadora del grupo Áncora Teatro en España (2007). Ha trabajado como intérprete y directora en Venezuela, España, Brasil, Australia y Canadá. Enfoca su investigación en diversas líneas de trabajo corporal dentro del teatro y en las relaciones de las mujeres con su feminidad y masculinidad.
