Récita – tudo aquilo que chama a atenção, atrai e prende o olhar

por Barbara Biscaro

A cada estreia de um novo espetáculo, fica a sensação de nascimento e morte. Nascimento de algo novo, um pedaço de você que surge a partir de um processo intenso e transformador, que desloca algo que parecia encaixado e que agora deve se re-configurar no corpo. Eu, particularmente, não vejo sentido em fazer teatro que não seja para se transformar. As possibilidades que o trabalho com o teatro oferece de potencializar aquelas coisas que nunca surgiriam se não fossem provocadas, mexidas, questionadas sempre me fascinou. O movimento é o principio de tudo: de um corpo/voz que se desloca no espaço, de uma ideia/sensação que surgiu um dia quase banalmente e se configura como mundo, lente para ver a realidade.
 

Por outro lado, não acredito em teatro que deseja mudar o público: o espectador sente aquilo que sente, que deseja, vê e ouve aquilo que pode. Sim, ver um espetáculo pode mudar a vida de alguém. Mas se não mudou a visão de mundo do ator em cena primeiro, se não deslocou o corpo e as sensações desse ator para lugares ainda não explorados, aí as possibilidades de comunicação se tornam diferentes – nem melhores, nem piores – apenas diferentes.
 

O processo de construção do Récita – tudo aquilo que chama a atenção, atrai e prende o olhar foi e tem sido um privilégio, como artista-criadora. Do meu desejo inicial, diversas pessoas embarcaram comigo em uma exploração de coisas que eu também desconhecia. A parceria de cena e musical com Fernando Bresolin me ensinou muito. Só um vínculo de confiança pode ligar dois atores-musicistas em cena, e esse vínculo foi profundamente respeitado e cultivado desde o início. Das primeiras tentativas de encaixar o repertório de Weill e Brecht na formação para voz e violino até o amadurecimento musical que conquistamos nessa estréia, foram meses de trabalho – muitas vezes um trabalho sutil – pois para nós não bastava somente acertar as notas ou o andamento: contar, comentar, rir um do outro, dançar, surpreender-se, mover um ao outro, tudo isso deveria estar contido em cada trecho de música vivida. Pois diferente da ideia de execução musical - na qual aparenta que a música está de um lado e o musicista a executa, do outro lado, para nós, essa experiência deslocada tão comum na música não poderia servir – tinha que ser música vivida mesmo, entranhada na pele, mesmo se em muitos momentos nos deparamos com as limitações técnicas da voz e do violino.
 

A construção visual do espetáculo concebida por Roberto Gorgati suscitou e vem suscitando diversas imagens: precário, empobrecido, sintético, decadente. O universo das duas figuras em cena deveria evocar a decadência e o grotesco inspirados nas figuras dos mendigos produzidos por Mr. Peachum (A ópera dos três vinténs – Weill/Brecht 1928), personagem de Brecht que fabricava mendigos para ganharem a vida em Londres, ganhando uma devida comissão como ‘agenciador’ a miséria alheia.  Questionar a estética do belo no universo da música clássica, do universo das divas (e divos) e do poder social/cultural que a música erudita inspira era uma das metas da pesquisa – tendo como ponto de partida as canções de Brecht e Weill, que já contém em si esses universos paradoxais. Da aparente simplicidade que se vê em cena, uma complexidade crítica foi tecida por trás, alimentando o vazio da cena. A elaboração se deu através do tempo, dos materiais, dos atores – sem a fabricação da decadência, Gorgati buscou no simples e na síntese os elementos para compor a visualidade da cena.
 

O processo de preparação corporal veio de um desejo antigo de concretizar uma parceria com a atriz Claudia Sachs. O universo do melodrama, do cômico e do grotesco foi construído através de sua condução, dando o devido espaço para que a loucura pudesse ocupar a cena. O tempo do jogo, a construção da relação, o desenho do corpo no espaço, tudo isso foi sendo construído em sala de ensaio, com uma condução rigorosa e generosa. Cláudia semeou aquela centelha de loucura que faltava para definitivamente pularmos da mera execução musical para habitar uma cena povoada de passado, presente e futuro. Descobrimos um mundo juntos, e esse mundo além de decadente e cruel, era lírico, delicado, amoroso e limítrofe – nos limites entre a vida e a morte, entre o banimento e a acolhida, entre a solidão e o outro que nos sustenta.
 

Explorar os limites entre a música e o teatro, desde sempre tem sido minha pesquisa.  A voz cantada e falada em cena, para mim, deve ser não uma questão meramente técnica: deve ser uma entrega, um desejo, uma busca. A imersão no universo do grotesco trouxe descobertas técnicas e estéticas importantes no campo da criação vocal: como contar uma história, como transbordar a voz para que o jogo possa ser mais forte do que a técnica. Como lidar tecnicamente com questões como o apoio vocal ou a afinação imersa em um jogo contínuo, que não dá tempo para ser pensado, apenas sentido, compartilhado.
 

Além disso, mergulhamos em um universo no qual a voz e o violino teimam em caminhar para bem longe da cultura das salas de concerto: sonoridade de vagabundos e errantes, de artistas de rua, a voz e o violino estão presentes em diversas culturas populares que usam de um virtuosismo errante para cantar suas desventuras. A sonoridade, se por um lado ainda virtuosa (volumosa, aguda), prima não pela perfeição do timbre ou pela constância: prima mais ainda pela comunicação, pelo desvelamento da alma – criando novas formas de virtuosismo. Brecht e Weill entraram nessa mistura como os elementos agregadores: criando um universo em comum e uma geografia do grotesco, com suas cidades imaginárias e seus personagens de moral e costumes duvidosos, o espetáculo busca na forma épica uma dramaturgia que não prioriza a condução de uma história ou a linearidade, mas sim, a capacidade de mergulho em cada canção e o modo de transitar das figuras em cena na condução dessas experiências – cada canção encerra um mundo, e mostrar que esse mundo é inventado é uma das funções das figuras. É o recital de música muito teatral, é o teatro em que a música é presente demais: é uma récita deslocada, fronteiriça, estranha.
 

A sensação de morte fica por conta da certeza que uma estréia desencadeia um novo processo: para fora da sala de ensaio, em contato com o público, o espetáculo começa uma nova história. Para longe da sensação de conforto ou de lógica que o processo desencadeia, permanecer em cartaz, fazer o espetáculo ter vida longa e manter todos os elementos que fizeram do processo vivo e pulsante é um desafio e um prazer como artista.

Vértice em residência: inscrições já!

2014 chegou e com ele a responsabilidade e o prazer de realizar uma nova edição do Vértice. O ano trouxe mudanças de rumo e o desejo de experimentar novas possibilidades. Vão-se dez anos desde que começamos a nos reunir, em jantares e cafés de trocas de ideias, e a vislumbrar o que esse projeto se tornou ou vem se tornando. Desde então, realizamos três edições e agora, na quarta, decidimos tentar um novo formato.

Em 2008, a primeira edição, chamada simplesmente Vértice Brasil, teve como objetivo vir ao mundo. Fizemos uma grande festa de abertura, com uma exposição de fotos de mulheres na cena, clicadas por Cleide de Oliveira, ao som da banda Vinegar Tom. Contamos com a presença de Jill Greenhalgh e Julia Varley durante todo o encontro, ministrando workshops, apresentando demonstrações de trabalho, fazendo palestras e apoiando nossa estreia nesse universo. O festival contou com apresentações de espetáculos locais.

Em 2010, optamos por fazer um percurso mais ousado. Vértice Brasil 2010 – Travessia recebeu artistas de treze nacionalidades distintas, ofereceu 19 apresentações de espetáculos, promoveu um circuito de palestras, oficinas e performances privilegiando a ocupação do centro da cidade, configurando um corredor formado por 13 espaços culturais. Atravessamos o oceano às inversas, trazendo pessoas de referência no projeto Magdalena e privilegiando os encontros interculturais.

Vértice Brasil 2012 – T(i)erra Firme foi fruto de um desejo de aproximação com nossas vizinhas. O encontro enfatizou a presença de artistas das Américas, particularmente da América Latina. Uma novidade foi a realização de Dohter, uma residência conduzida por Jill Greenhalgh que resultou em uma performance que abriu o evento e deixou gostinho de quero mais. Tanto que, ao repensarmos o modelo do evento e revisitarmos nossos desejos mais íntimos, decidimos que em 2014 privilegiaríamos a realização de residências artísticas com o intuito de compartilhar procedimentos artísticos e aprofundar o processo de cocriação.

Vértice Brasil 2014 – em Residência é um convite ao encontro. Teremos mais tempo de trabalho conjunto e menos apresentações espetaculares. A realização da Copa no Brasil provocou ajustes no calendário e no orçamento que, esperamos, possam ser alterados novamente no futuro. As inscrições estão abertas por pouco tempo. O tempo por aqui anda rápido e nós estamos sempre cheias de afazeres, mas ansiosas por revê-las. Esperamos por vocês em abril, em Floripa. Mais informações no site www.verticebrasil.net

Barbara, Gláucia, Marisa e Monica.

A ANÔNIMA

Monica Siedler

07/12/2013

E chega um pessoal de longe, cantando samba, invadindo a rua, atrapalhando o transito. É Dioniso transfigurado em Dionisio. É Barra Funda. Agora lugar de prédios, de transito, de trem. 

Jorra vinho barato das tetas garrafa peti da mãe terra. Alguém fala: é sangue de boi, e, agarrada à mãe, a menina esboça uma expressão de terror e seus olhos enchem de lagrimas: é sangue de boi?

E aparece ele, o clássico das ruas de São Paulo: o transeunte embriagado. Fala arrastada, andar cambaleante, magro. Ele cuida do transito. Diz quem pode passar ou não. Bem diferente de mim ele não é espectador. Ele age, ele interage. Agora é ator, junto com seus colegas de profissão.

Vai começar o jogo de futebol. No meio da rua. Ao fundo a estrada de ferro. O anônimo (o transeunte bêbado) é juiz junto com o juiz ator. Tenta pegar à força o apito. Pronuncia palavras não entendíveis. Fica um pouco perdido no meio de tanta gente. Afinal, ao todo são 30 atores. Ele faz um pequeno alarde, nada grave. Em dado momento o anônimo se acalma. Fim de jogo.

Continuamos a caminhada rumo ao outro lado dos trilhos do trem. E lá está Prometeu acorrentado. E o anônimo o reconhece: "mestre". Pronto, agora ator-prometeu é seu mestre. E é preciso proteger seu mestre. Anônimo improvisa um bastão com o mastro da bandeira-objeto de cena e maneja a nova arma com muita destreza. Ele é talentoso. Parece saber lutar. Nós do publico, juntos, damos um passo grande para trás, com medo de ser atingidos, mesmo ele estando meio longe da gente. Não tínhamos medo dos atores, do que eles poderiam fazer. Mas morríamos de medo do que aquele moço anônimo poderia fazer. Aquele moço anônimo que não conseguia se equilibrar direito e que até agora nos acompanhava cuidando do transito, ou melhor, cuidando da gente, para não sermos atropelados pelos motoristas mau humorados.

Estamos do lado da passarela. Embaixo da rampa, encostado no muro que separa os passantes dos trilhos do trem fica a morada de dois jovens e seus três cachorros. "Cachorro não, vira-lata" diz o anônimo. Os cachorros latem e abanam os rabinhos para Prometeu. Tudo é real. Tudo é cena.

As atrizes-cabras aceitam o desafio e vão em luta contra seu oponente anônimo. E começa a luta-jogo. Porque o anônimo se mostra um grande brincador. Esboça seu primeiro grande sorriso diante de nós. Provavelmente envaidecido pela atenção que aquelas belas moças-cabras deram a ele.

Prometeu exige seu bastão. E o anônimo obedece respeitosamente seu mestre. Não entendo tudo o que ele diz. Em seguida passa o senhor Barafonda nos conduzindo para o final do tour turístico. Não vi mais o anônimo. Senti sua falta. No final, a anônima era eu.

* Espetáculo Barafonda, da Cia. São Jorge de Variedades

Sobre Encontros

Barbara Biscaro

 11/11/2013

Recentemente lendo uma entrevista do ator polonês Zygmund Molik (integrante do Teatr Laboratorium, de Jerzy Grotowski), concedida a Eduardo Campo e, publicada em 2010 pela Routledge, fiquei com uma das suas respostas martelando em minha cabeça por vários dias. Molik, ao ser perguntado sobre o que aprendeu no período em que frequentou a Warsaw Academy of Theatre, na Polônia, responde:

"I think I can give you an example: just before leaving the theatre school a professor told me that it isn’t important what you’ve learnt in the school, but it is important who you were there with. I mean, with whom you have dealt, who you had contact with, who influenced you. That’s the most important thing, not how much someone has taught to you". (MOLIK, 2010, p. 21).

Os encontros - mais do que os conteúdos, os programas, as avaliações – podem se tornar a parte mais importante da formação de um artista. Ainda mais quando falamos em artes performativas, em técnicas corporais, em criação, em compartilhamento: encontrar o outro é sempre algo pontual, particular. Puxando da memória, talvez cada um possa listar alguns poucos nomes, dos encontros realmente significativos que teve em seu processo de formação. Mas os nomes de professores ou de colegas, pode se tornar uma lista imensa, uma massa amorfa de nomes e fatos nem sempre distinguíveis que mesmo conformando um conjunto de experiências importantes, é sempre geral. O encontro também não precisa ser com pessoas vivas ou presenciais, ou nem precisa ser com pessoas: pode-se encontrar espaços, cidades, situações, objetos; nem precisa ser positivo e trazer sentimentos ou ações benéficas; o encontro pode também ser unilateral, descompensado. A perspectiva de cada encontro é sempre única e suas reverberações são imprevisíveis: porque o tempo que um encontro reverbera em nosso corpo nem sempre é calculável, porque os encontros em si, dentro da sua imensa banalidade, podem provocar grandes estremecimentos.

O filósofo Baruch Espinoza, em sua Ética, fala dos bons e dos maus encontros. Espinoza, distanciando-se de um moralismo dual, busca tecer o argumento de que as pessoas ou os encontros em si não possuem nenhuma característica essencialmente boa ou má: são os embates entre pessoas e encontros que podem causar ações/sensações boas e ruins; ou seja, o espaço do encontro nunca se constitui como uma coisa única: bom para uns, ruim para outros, intenso ou frustrante, um mesmo espaço de encontro - constituído de um núcleo muitas vezes restrito - pode gerar um número infinito de combinações.

Os espaços de encontro não são simples de serem criados. Diversas iniciativas do Projeto Magdalena vêm experimentando formas de proporcionar espaços profícuos para encontros entre artistas, algumas vezes com êxito, outras vezes nem tanto. Porque o espaço do encontro, além de requerer um pensamento sobre (uma forma de organizar a rotina, um modo de combinar as pessoas no espaço ou no tempo, uma maneira de permitir que um certo caos aconteça), é um espaço sempre construído coletivamente. No caso dos eventos Magdalena, ações simples buscam reforçar um espaço amplo para os encontros: as refeições sempre conjuntas, tarefas coletivas, hospedagem em comum, a permanência das artistas durante todo o percurso. Esses momentos mais construídos acabam reverberando em outros encontros, esses já imersos no caos da vida: espetáculos que nascem em parcerias inter-continentais, vizinhas que não se conheciam e passam a pesquisar juntas redescobrindo sua própria terra natal.

Pensar o encontro como forma de aprendizado e de formação é procurar sair da linearidade dos conteúdos e dos programas, buscando no desvio e na intuição formas de aprender sobre si e sobre o outro. Admitir o encontro como formação é apostar na autonomia, buscando muito além de avaliações ou títulos concedidos, um amadurecimento de posturas artísticas no mundo, que reverberam escolhas éticas, políticas e estéticas. Encontrar pessoas, situações, sensações, cidades, línguas, danças, cantos, significa carregar em si um universo sempre pronto para entrar em colisão, preparado ou não para despedaçamentos ou acoplamentos surpreendentes. Entrar em um mundo onde os encontros são possíveis é despedaçar-se, sempre realinhando uma nova-velha combinação de si mesma. Criar os espaços de encontro em iniciativas como o Projeto Magdalena e o Vértice Brasil, é procurar criar um espaço seguro o suficiente para permitir o estilhaçamento e caótico o suficiente para propor infinitas formas de re-combinação. Espaços raros de formação, quase fugidios: porque quem os constrói são pessoas, em seu próprio tempo, em um dado espaço, sempre cheio de infinitas possibilidades.

A BREVIDADE DA VIDA

Gláucia Grigolo

28/10/2013

Quando eu era criança, achava que seria velha aos trinta. Quando cheguei aos trinta, achei que estava jovem. Roubei do livro “A ciranda das mulheres sábias”, de Clarissa Pinkola Estés, um trecho que adoro e falo em cena:  aprendi que a vida é uma: ser jovem enquanto velha, velha enquanto jovem. Quando uma pessoa vive de verdade, todas as outras também vivem.
 

Hoje Silvana Abreu se foi. Mais uma constatação de que a vida é uma só, e é breve. Não há uma segunda chance. Não há como prever o fim. A sabedoria está em saber aproveitar o tempo, para fazer dele o melhor. O melhor tempo do mundo. O melhor tempo da minha vida. O melhor lugar da minha vida no meu tempo.
 

Para Clarissa, a mulher sábia é a mulher velha, que tem as marcas da sabedoria em seu corpo. Que não esconde as escolhas que fez, que não nega que o tempo imprimiu outras texturas.
Então a velha que mora dentro da jovem é aquela que traz consigo a maturidade e serenidade. Que transforma as experiências e aprende a dançar.
 

Estou entrando no quinto setênio, aprendendo a dançar outras melodias. Sempre nutri o desejo de fazer um espetáculo solo. Estar sozinha no palco tinha um significado de maturidade e coragem, disciplina e respeito. O desejo se fortaleceu pelas escolhas que fiz em minha vida pessoal, pelos encontros do caminho, pelas parcerias antes não vislumbradas.
 

Compreendi que os movimentos trazem felicidade quando nos deixamos dançar, reconhecendo que somos responsáveis por todos os nossos processos. E que quando menos se espera, a vida nos dá provas de que é assim mesmo, finita. E é isso que importa, de verdade.

DIFERENTES PRESENÇAS

Ou sobre a Trilogia Ninguém é Impossível

Monica Siedler

Minha produção artística dos últimos anos esteve de certa forma bastante próxima do Vértice Brasil e Magdalena Project. Foi por intermédio da primeira performance 1A (UMA) que Marisa Naspolini me apresentou o Magdalena Project e seu desejo e necessidade de realiza-lo em Florianópolis. Depois de apresentar 1A (UMA) no 1º Vértice Brasil em 2008 tive a oportunidade de ir para o Transit Festival na Dinamarca (2009) e mais tarde, com outro trabalho, ir para o México, participar do 7 Caminos Teatrales (2011). Não consigo expressar em palavras o impacto que essas experiências tiveram sobre mim e como me estimularam a continuar minha pesquisa artística. Meus dois trabalhos seguintes, como não podia deixar de ser, estrearam no Vértice Brasil.

***

Recentemente apresentei, junto com Roberto Freitas, a “Trilogia Ninguém é Impossível”  no SESC Ipiranga, em São Paulo. Primeira vez que montamos as três performances 1A (UMA), SOMÁTICO e Só depois em seqüência (um dia cada), e com o privilégio de ter um feedback de artistas convidados para debater os trabalhos: Lucio Agra, Sheila Ribeiro e Luisa Paraguai, com mediação da professora de artes do corpo da PUC Samira Borovik. O diálogo devia namorar com o tema título do projeto no qual estávamos inseridos: corpo e mídia. 

Performance SOMÁTICO

Questões - que costumam aparecer a partir de nosso trabalho - foram levantadas: a presença/ausência da performer na cena; os estereótipos femininos; a multiplicidade de sentidos possíveis que a narrativa aberta permite; a repetição de ações; a articulação de som/imagem/luz manipuladas ao vivo.

Mas teve uma questão em especial que ganhou destaque nos três dias a partir da fala dos artistas convidados [que estavam presentes cada um em apenas uma das performances]: a  criação feita em parceria.

Pode parecer bobo, já que muitos trabalhos dependem da articulação de pessoas com seus saberes específicos que se juntam para realizar espetáculos, intervenções, etc. Mas nesse caso ganha um sentido a mais, já que a princípio vê-se em destaque apenas um corpo na cena. No caso o meu corpo. [Apesar de que sempre assumimos a presença do Roberto no palco com os computadores].

Afinal, o que se falou é que é o diálogo que constitui a situação da cena nas três performances, ou seja, a tecnologia (projeção, luz, monitores) não aparece acoplada à cena, mas constitui a cena em relação direta comigo, revelando intensidades de diferentes presenças. Presenças que foram registradas pela câmera de vídeo e projetadas, e a presença que está em “carne e osso” no palco. De tal modo que as presenças que foram registradas, por exemplo, elas estão tão presentes quanto as que estão no palco.

E mais:

São duas pessoas dançando no palco; tem muito de mim ali, e tem muito do Roberto ali.  E aí eu entendo o sentido de parceria. De dois mundos singulares (no seu sentido de sozinho, no seu sentido de único), que compartilham ideias, desejos, loucuras, num esforço continuo de liberar forças e de não agir de forma impositiva. E não ser impositivo é de fato uma luta (pessoal e coletiva), nem sempre fácil, e que nem sempre vencemos.

Mas é isso: a Trilogia não tem um diretor, não tem apenas uma voz que fala, não é a “expressão” de alguém. É uma terceira coisa, que nasce e morre a cada vez. Que se completa com o observador. Um observador ativo, que tem espaço (assim desejamos) para articular seu imaginário em relação ao nosso. [Nada contra a figura do diretor. Cada montagem artística é conduzida a seu modo].

De modo que, a cada dia fica mais evidente, para mim, que a maneira como organizamos internamente a criação de uma produção artística é determinante nos modos como ela chega ao olhar estrangeiro e curioso do espectador. E por organização me refiro  à organização entre pessoas, afetos.

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Fico pensando em minha aproximação à rede Magdalena e ao incentivo que tive e que tenho constantemente de elaborar uma fala pessoal (em constante transformação) e de compartilha-la, não numa tentativa de projeção artística, mas para estabelecer relações, parcerias, confrontos saudáveis entre pessoas diferentes vindas de contextos diversos. Cada festival, cada encontro, por mais curto que possa parecer pela duração no tempo-espaço, tem a força de reverberar, de deixar marcas duradouras no corpo, de se fazer presença, de prolongar a experiência e transforma-la em potência de ação.